音效剪辑总监Mark Mangini（代表作《疯狂的麦克斯：狂暴之路》）和终混混音师Ron Bartlett（代表作《少年Pi的奇幻漂流》）做出了你难以置信的音效设计。这篇文章就让我们了解一下他们如何创造出电影《银翼杀手2049》的声音景观，而不是对经典原作进行复制。
作者：David Ampong，Waves
Mark和Ron是声音剪辑和音效混音团队的一员，肩负着不可能的任务：给1982年电影《银翼杀手》的续作进行声音设计，既要继承经典，又不能流于模仿。他们所在的两个团队都获得了2018年奥斯卡奖的提名，Waves在此给了他们进行了Voight-Kampff人性测试，来看看他们是否真的是一般人类！
原版《银翼杀手》的原声音乐是座丰碑。你们如何能够在不复制它的同时又能受其启发呢？
Ron Bartlett：我的同事、终混混音师Doug Hemphill和我之前已经很熟悉原版的作曲，我们曾与Ridley Scott合作，在2007年重新制作了原版电影的“最终剪辑版”。对于Denis Villeneuve这次导演的续集，我们也试图与Ridley的设想和Vangelis的主题音乐元素保持紧密联系，并带出一种全新的表达。
对于《银翼杀手2049》，音乐同样重要。Ben Wallfisch和Hans Zimmer的任务是使用和Vangelis相同的合成器来制作相同类型的声音和情绪，但又不去复制Vangelis。他们创作出了奇妙的曲子，利用了各式神奇的新声音，在环绕声场中为我们提供了更多的可能，这些是原作电影不可能实现的。
在索尼公司后期制作基地威廉·霍尔登剧院给《银翼杀手2049》终混
Mark Mangini：从音效设计的角度来看，同获奥斯卡奖提名的同事Theo Green和我都觉得原版《银翼杀手》非常值得被解构——是什么让它变得如此宏大有趣，是什么让它与众不同。我们都忠诚地将第一部电影作为设计参考。续集仍然要存在于同一宇宙，但我们想要创造全新的7.1版本，这些声音架构将支撑新电影的氛围。事实上，“2049”的声音没有一点儿取自于前作。
《银翼杀手2049》音效团队（部分）与导演Denis Villeneuve（最右）
说说你们是如何利用声音，让观众沉浸在2049年加州的声音图景中？
Ron：其中一个重要目标是，传达出《银翼杀手》原作中那种显著的城市密度感。这部电影有着更多的对话，我们有大量的对话音轨，不同的录音话筒和许多各异的角色。
在Bibi酒吧的场景中，这种混乱的声音感觉最为明显。当你身处户外，夸张的广告、机器的噪音、脚步声和雨水，无处不在。还有人群和背景对话，一直在制造着多语种的混合声音。
我们有不同的小组分工：对白制作、后期配音、音效制作，还有特别滤波过的人声——像调频通讯和公共广播公告里传出的那种。配音小组会负责不同的人群语言。所以，电影中的音轨数量相当之大。
那怎么控制最终混音所呈现出的复杂性？
Ron：我们称之为声音的“重点聚焦”。我们的目标是引导观众关注最能推动故事发展的东西。在每条混音母线的末尾，我会使用L2 Ultramaximizer插件来切实控制可能超载的任何瞬变，或者我可能操作过当的地方。L2有很好的集成功效，能在不扭曲混音的情况下实现真正全面的混音。
听听Bibi酒吧场景中声音剪辑的分解，腾讯视频：https://v.qq.com/x/page/k0603fhrj8d.html
好吧，让我们来看看科幻之声的核心部分——飞车和爆炸！
Mark：Spinner飞车的声音是我们从零开始设计的，用到的元素你可能想不到。我们选择的声音其实来自于Bullroarer，那是一种由木条和长绳制成的土著乐器。你把它在头顶抛转起来，就会得到这种旋转的嗡嗡声。
不过当然，这种声音本身是没有什么变化的。它不会从你身边飞过，不会飞着靠近或着着陆。不会起飞，飞走，或像Spinner能做的那样。我们需要处理这些声音，以获得一套完整的声音，用于飞行器在电影中可能发生的每个操作。为此，我们使用了Doppler插件，特别用于制造“飞过去”的效果。你可以利用多普勒频移和阻尼效应，做出飞车靠近和消失的声音。
另一个方便的插件是MondoMod。我在非常稳定的声音中会用它来引导声音运动。声音设计的一个规则就是，停滞即死亡。你总是想要运动的声音。所以我们一直试图通过插件来辅助这种运动感，这样耳朵不会感到疲惫或厌倦。
Ryan Gosling饰演的角色K警官的枪声是如何设计出来的？
Mark：其实很简单。你知道，制作武器对声音设计师来说是一个巨大挑战，我们经常觉得他们需要用到很多元素。但是这里只有两个声音。主要声音是巴雷特.50口径狙击步枪的录音——除了是最大规格的手持式武器之外，事实上它没有什么不寻常之处。所以原始录音有很大的动静。接下来，我将它带到录音室并使用Renaissance Compressor压缩器，这是我处理大动态时最喜欢的工具；我喜欢它短暂的爆发，而随后的衰减余韵很长。所以我用Renaissance Compressor做效果，然后将它与Roland 808底鼓组合在一起，特像TR-909。枪声就是这么简单——巴雷特.50，Renaissance Compressor插件做压缩，再加一个Roland底鼓声。
这部电影很多时候又吵又猛，有很多低音和轰鸣声。你是如何在混音中平衡低频的？
Mark：在音效方面，你会想得到那种轰鸣声，但也不想做得过头。在我Pro Tools的编辑/混音模板中，每个单独通道都有一个独立的LFE（低频效果）发送，经过一系列插件提供辅助返回，其中我会用LoAir作为LFE输出。我把LFE作为一个独立的元素来控制。我会给LFE辅助轨进行高通处理，来削减吞噬动态余量的超低频。低频范围我设置在大约30Hz，高频设置在杜比标准的120Hz，再做一个比较陡的搁架处理。这样我们就对低频就有了很大控制力。你需要为关键时刻留有余地。你不会想让超低音贯穿电影始终，那样只会让它失去冲击力。
Mangini（右）与电影剪辑Joe Walker和导演Denis Villeneuve进行混音预览
这部电影的声音设计中，音色的音乐性十分突出，即使是那些没有严格使用音乐语言的声音元素也是如此。
Mark：Theo Green和我发现，第一部电影中的声音，那种氛围声其实很像是音乐作曲。Vangelis的创作并没有使用旋律或节奏，但却能营造出一种情绪气氛。我们也把它视为首要任务，去创造类似的铺底和声音织体，支撑影片每个场景的气氛。
我们和导演Denis有意模糊声音设计和音乐之间的界限。他对我们说：“我希望你们能用声音来作曲。”这个想法就是，我们要模糊区别，创造出音乐化的声效，以取代在某些场景中需要的音乐。所以我们创造音乐氛围时用到了钟声、合成器Pad、电吉他音色、铃铛、铜管乐器等等，这样作曲家就不必为这些场景再写音乐提示。
对于创造独特的声音图像，将观众带到另一个世界，你会给有抱负的音效设计师和混音师什么样的建议呢？
Ron：我会说，别害怕大胆尝试。你眼见的可能与你要做的完全没有关系。不要让视觉妨碍你去尝试，因为那样你永远都会担心它合不合适。我们都录到过一些奇怪的声音，将其拉伸翻转然后说：“哇，这真酷！绝对独一无二！“然后它就成了。所以不要害怕尝试奇怪的东西。
另一件事是，永远不要忘记，你正在用电影讲故事。你所做的选择应该比导演所想更远一步。你不是要破坏、阻碍或改变导演的观念或态度。你要跟随你的导演，看到他的方向，然后你就朝那个方向奔跑。
Ron Bartlett在给影片混音
Mark：年轻的音效设计师有自己的独创性非常重要。在我职业生涯早期，我在崇拜一些优秀音效设计师时犯了错误，花了太多时间试图成为他们，而不是成为自己。当你模仿某件事时，你最终至多是变得像你模仿的对象那样好。通过42年时间做过的150部电影我发现，工作能收获成功和快乐，是因为我能遵循自己的直觉，为合作的电影制作人提供了新视角。
我相信我们这部电影取得的成功之一就是，我们能“扩展画面”。我们一直为听众没有看到的东西创造着声音。进行声音设计或声音剪辑的过程往往会变成，你为眼睛看到的内容制作声音，而那仅仅是屏幕上所见。那就像是玩填色块一样，弱化了我们的工作。看着屏幕上的东西，选个颜色画笔或者声音，填充上它就完了。而我们所尝试做的，是在界线之外着色，创造一个并非你实际看到的世界。这是能让观众沉浸在电影中的重要一环，也是我们在制作这部新电影时向《银翼杀手》原作致敬的方式。
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