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再不看完Hans Zimmer有点说不过去：
第一课 简介
1. 我是个德国人用英语来讲课。 2. 音乐的创作很可能不是直线的，可能从不同的地方得到灵感。 3. 在这个课程中我将告诉你我是怎么做的，并建议你不要这样做。
第二课 音乐主题
1. 主题的创作是最关键，最首要的；我们需要新鲜的主题，但又不能过于新鲜以至于常人接受起来出现障碍。咱们不是在写“音乐会音乐”，我们在用音乐帮助导演讲故事；最棒的主题写作当然是贝多芬第五交响曲，只用那最最简单的主题，讲整个故事，建立整个世界，表现所有可能的情感。 2. 选调，D调的好处：Double bass可延伸到低音C，但C音是空弦，但无法揉弦。我想要乐句最末尾的地方有一个让人满足的主音，所以D音是最合适的。 3. 乐句作为一种语言，可理解为问句与答句：试图把问句写的更长久，试图把问题的疑点、紧张度提到更高，并尽可能的不给出答案，这样的对话才更有意思。（问句永远比答句更能让人联想，如果是爱情主题，开篇女主角就决定嫁给男主角，那么这个故事就没什么可拍的了。） 4. （从Hans Zimmer的钢琴演示中，我学到了，钢琴技术与作曲技术没有实际联系。） 5. 主题写作的要点：问题 -> 非直接的答案 -> 新的问题 -> 依然不给出最直接的答案 -> 不断提出新的问题，让紧张度提高。 6. Interstellar的主题，从最最简单的旋律与伴奏开始：伴奏只有一个音，从这最简单的、温暖的、亲近感强的、在感性和理性上都极其浓缩的主题开始，这是故事的核心，从这个核心，我们可让音乐扩展到‘整个宇宙’。（就像贝多芬第五的那两个音。） 7. 语言无法表述的情感，音乐表述起来却是是那么的直接。
第三课 故事
1. 故事：永远围绕着你要讲的故事。 2. 好的电影的创作，是全体工作人员都围绕着‘怎样讲这个故事’的核心去工作。 3. 创作电影音乐的时候，要让自己活在电影讲述的故事、电影所创造的世界中。（写喜剧片时，Zimmer也变得轻松，写Dark Knight时，Zimmer就变得最不好相处。） 4. 让导演讲这个故事，好了解这部电影的灵魂，了解这部电影将构建的世界，为这个虚拟的世界，创作出对应情绪的音乐。（加勒比海盗的世界；神探夏洛克的世界；） 5. 如果把不同颜色的橡皮泥揉到一起，最终的结果肯定是棕色的，这是没有特点的。我们需要为自己立下一些具体的创作条款，好让最终的结果不成棕色，而得到些有鲜明特点的色彩。（当然我们也可以随时打破这些条款。）
第四课 导演1
1. 导演是最重要的，其他人都是次要的，要清楚导演所想创建的那个世界。和导演聊任何事情，艺术、哲学、教堂中巴洛克时期的绘画，但不一定聊剧本，这些对话的最终目的是相互了解，了解电影要讲什么，了解导演要做什么、要实现什么。（在某些层面上，电影配乐人，执行了导演的部分职能。） 2. 预算，问制作人。 3. 提前创作音乐给剧组，在拍摄现场播放：提前创作出的音乐，很有可能为剧组、导演，带来拍摄时的新想法，调动拍摄时的情绪。
第五课 导演2
1. 在导演拍电影之前，就和导演聊。导演开拍，意味着他上战场了。他会经历太多的不顺利，当他回来时，很有可能他的想法和几个月前没开拍时完全不一样，主要也是拍的太累。这时再跟导演交谈，提醒他，”最开始为什么要拍这部电影，最开始想实现的、期待着要做的事情都是什么“。 2. 不要聊音乐术语。把音乐专业的语言留给自己的团队。我们更需要的是适合影片的音乐、或声音，人们不大关心你是怎样获得这些声响的。 3. 劝导演避免使用‘临时音乐’：在选临时音乐的时候，所选音乐都是已经完成的，你可以在音乐史这几百年的时间段中选最棒的音乐段落，拼凑在一起，例如Samuel Barber的Adagio for Strings，每个人都爱，但，’你是想谋杀了作曲的我吗？’（导演Christopher Nolan，从不用临时音乐，他更希望只用为这部电影所写的音乐，即使音乐还在创作中。这样在电影制作的初期，作曲与音乐剪辑就一点一点地共同完善电影音乐的创作，结果当然会很好。） 4. 我和导演会住在同一栋建筑里，每天随时交谈。
第六课 导演3
1. 与导演的互相信任是关键的。（与Christopher Nolan合作Dark Knight时，Christ让我写节奏快的音乐，但是我写了非常慢节奏的音乐，但也得到了认可。） 2. 导演在制作电影的全部环节，都可以用语言直接控制制作流程，唯独在音乐上，语言是无法描述清楚的。音乐这个环节，导演会把他的工作交给作曲。（但关键的是，电影作曲要为电影服务，提升电影的质量，为电影写作，不要从写“自己完美的音乐”这个点出发。）
第七课 声音调色板
1. 我需要为每个电影建立一个独一无二的“调色板”，尽量是其他人都没用过的。(Batman中的Gotham城市，需要自己的音乐、声音情绪，在这里的原声音乐很多时候会‘融化’到抽象的环境音效声响中。） 2. 镜头中的光线与音乐中音响的关系。 3. 打破听众的预期，神探夏洛克中的吉普赛音乐（而不是巴赫）、狮子王中的非洲元素（而不是百老汇式、或迪斯尼式的童话故事类音乐）。
第八课 合成器
1. 合成器能帮我们做太多不可想象的事。 2. 不要受工具的限制，Cubase、Logic、Pro tools，什么都可以用，(Hans用Cubase)，甚至Hans直接去跟Cubase的员工谈，让他们按自己的想法改进。 3. 从不用合成器中的预制，而是顺着脑中想象的声音，用合成器制作出来。（就像写歌时，‘旁边有一个人在哼其他的歌’是一种干扰，Hans不喜欢受‘合成器中预置’的干扰。） 4. Hans操作Zebra合成器。 5. 只有两个音的Batman主题。 6. 建立自己的“抽象类乐器”，继续Zebra。想象力是无限的。
第九课 为画面写作
1. 想清楚整部电影要讲的故事，再想音乐的情绪、配器要怎样设计，每一个场景下的音乐又应该怎样设计，怎样连接。 2. 想清哪里可以不要音乐，提示导演，“这不需要音乐”。（剧作家觉得自己能写的更好，导演觉得若有更好的演员这一幕会更棒，演员觉得如果有个更好的导演他会有更好的表现，然后所有人都觉得摄像、灯光能够更好，至此所有人对这一幕都不大安心，就来到配乐人这，做最后的补救。） 3. 音乐可以不用一直紧跟着屏幕上发生的事情，可以大胆尝试滞后、提前。 4. 电影音乐的作用是，提供给观众足够的情感信息，并让观众自己去感受。所以音乐可以不用写的音符过多，时刻给观众留出想象空间。 5. 情节复杂时音乐的写作：如盗梦空间，时刻告诉观众这将是一次有意思的路途，时刻引领着观众。观众暂时没跟上情节，没关系，就像旅行时不会当地的语言。
第十课 对话时的配乐
1. 不用时刻遵守规则，无论是音乐上的规则，剧本上的规则。 2. 写剧本和写音乐一样，只用最关键最有效的词汇、音符，只用有意义的词汇、音符。时刻围绕着故事。（即使你写出最好的音乐作品，但与电影中的无关，也是无用的。） 3. 电影镜头中的‘视角’，关联录音的‘视角’：选用混响大的音乐厅、无混响的录音间、加上mic与orc的摆放距离。 4. 电影音乐与电影对话的共存。
第十一课 速度
1. 音乐剪辑师是掌握你电影音乐节奏的关键。 2. Click节拍器，是最可靠的，Hans在grid里创作。开着节拍器看着影片，会有很多新的创作灵感。 3. 音乐的Tempo速度：决定Tempo很关键，有可能要考虑演员的语速是怎样的，情节进展是怎样的，需要在哪里做Hit‘打击点’。不同的Tempo有着各自独特的情感。可以用Tempo的变化来获得更加激动人心的情绪。（Hanz喜欢80bpm，因为好算数。）
第十二课 “神探夏洛克”的音乐速度
1. 神探夏洛克中一段丛林中的枪战，这一幕的剪辑快慢混合，而Hans几乎只用了一个音、一个固定的速度来写这段配乐。这段音乐让再也不想看这段镜头的导演和剪辑找到了重新再看一遍的勇气。
第十三课 日记
1. Hans每天坐在工作室里，像写日记一样创作自己的音乐，试图找到适合电影的音乐主题、音乐情绪。 2. Transition过渡段，在不同的主题段落之间，重要。 3. Hans会在Marker轨上标注段落标记：Intro - Clarinet - Loud - …Tune - …Recap - …Tune 2 - Bass…
第十四课 角色
1. 嘲笑自己的德国英语口音。（我觉得这个口音让他接了很多单。） 2. 了解角色的背景、角色的内心、及驱动角色行动的往事是什么。音乐要建立在这些背景之上，这些背景是音乐情绪的根基。 3. 与你的角色产生联系：狮子王，本不想做动画电影配乐。电影讲的是孩子失去了父亲，Hans在写音乐的时候，时刻联想着若自己是辛巴，会是怎样的心境。（继续嘲笑自己是德国人，德国人应该是没有情感的。）
第十五课 蝙蝠侠的音乐主题
1. 用最极简的方式，例如只用两个音写出的蝙蝠侠动机。
2. 蝙蝠侠中的圆号，四支在左边，四支在右边，在教堂中摆放于高于管弦乐团的位置。用很多麦克风，在高、低位置分别来拾音。管弦乐团只演奏长音，而不演奏短促的节奏型音符，Hans使用合成器产生的精准清晰的琶音节奏来形成节奏型。（这里的乐器摆放布局，如建筑设计一样，在这个立体空间中形成的特殊音响是震撼人心的。）
3. Hans的椅子在吱吱响。
4. Hans在为Wayne写主题的时候，时刻考虑着他的童年，他的音乐主题永远不能是“真正的、流畅的英雄主题”，而永远要受限于他的童年。（德国人内心充满了“内疚、遗憾”。）
第十六课 Joker的音乐主题
1. Hans在写Joker主题时，并不把他想成一个坏人：他反而是电影中最直白的一个角色。Hans没有用更不和-Xie的邪恶和弦来写这段主题，而是用更细微的音响，冲突于他所做的事情（枪炮与炸药）。
2. 永远不去解决音乐，时刻让观众屏住呼吸。
3. Joker的“动机”实际上只有一个音。
4. Hans觉得Joker的音乐写的太好了，于是时刻提醒自己不能把他写的像是英雄人物。
第十七课 “加勒比海盗”中Jack Sparrow的音乐主题
1. ”6122 2344 4533 2112”与“234，56b7,1#12,617”来自同一动机。
2. Hans把这段主题的每一句，都标注了旋律的情感表现：234=Romantic浪漫的 -> 56b7=heroic英雄主义的（2到b7的跳跃形成了英雄主义）-> 1#12=naughty挑逗的（半音的原因）-> 617=strong坚强的（D Dorian）-> 234=positive积极向上的 -> 5#56=decadent堕落的（“脱衣舞聚乐部”）-> 245=surprise惊喜的（Eb和弦，惊喜感）-> 5b756=resolve解决的 -> …
第十八课 “对话尼克松”专题
1. 电影的剧本来自戏剧，已经非常棒，我们怎样才能让他变得更好？
2. Riff -> Variations构成了全曲，想让全篇配乐有不能喘气的感觉。
3. 配器上不想写成John Williams，“big fanfare”，宏伟进行曲的样子。Hans讨论了”big fanfare”类型音乐太宏伟，他想要更细微，能在内心世界产生冲突的音乐。（Hans像不像从不画现实主义、印象主义，只画极简、抽象作品的画家。）
第十九课 “蝙蝠侠黑暗骑士”专题
1. 在动作场景下，音乐反而放慢，可让观众吸收电影中的内容，反而加强影片的紧张度。
2. 特殊的弦乐采样制作：其他度数 —-缓慢地—-> unison
第二十课 与乐手合作
1. Hans与乐手的聊天内容：怎样用他们的乐器，发出最不可能发出的声音。
2. 蝙蝠侠大战超人正义黎明：想找一个声音给Wonder woman，开始聊Tina Guo，“非常腼腆的一个女孩，但她拿起Cello，就变成了一位Ninja Warrior Princess日本武士一样的公主”，Hans想要一把Cello，但只想让Tina Guo来录。（亲手选择每一位录音乐手。）
3. 神探夏洛克中的小提琴：雇管弦乐团，并不关键，Hans只需找到一位很棒的乐手，在一件乐器上演奏出很棒的声响。（创新是最重要的，情感的表现是最关键的。）
4. 突破乐器演奏的限制：问乐手，什么是你能做的，再问什么是你不能做的。
5. 更多的信息：圆号手在洛杉矶用更大的圆号号嘴，得到圆润温暖的宽广音色，伦敦的圆号乐手用更小的号嘴，得到更亮更有铜管高音冲击力、更‘固执己见’的声响，而在维也纳又会是另一种情况。另外，一些欧洲的乐团会定音在443Hz。
6. 小提琴是一件乐器，人们学会用它来表现情感；电脑是一件乐器，Hans用它来表现情感。
7. 为夏洛克神探找乐手：在欧洲中部，有太多太棒的乐手，这些吉普赛人由于种族歧视而找不到工作，便各个都成为了级棒的乐手。Hans拽着他们来到维也纳的录音棚，开始录音。
第二十一课 与管弦乐团1
1. 任何人都能学会电脑制作，任何人去音乐学院都能学到怎样写管弦乐，这些事情都是有人教的，而音乐最重要的是学会怎样写出“对话”。
2. 在管弦乐团，很多乐手的面前，怎样依然不受干扰的进入状态，是重要的，同时，又要赢得他们的尊重。得到这些乐手尊重的方式只能是写好曲子，想出更好的创意。
3. 在伦敦有两个打击乐手，他们在星球大战之前，就开始做电影音乐的录音，Hans的野心很简单，想写出一些这些乐手还没干过的事儿…
4. John Williams和Steven Spielberg的合作方式是，Williams在钢琴上弹，并说明哪条线是圆号演奏的，等等。而现今Midi制作的好处是，导演可以直接听到管弦乐团的力度和密度，不用去想象。现在的制作，是将所有的音乐定稿，最后才录制管弦乐队。（这个费用太昂贵。快速有效的得到最佳的演奏，是录制管弦乐时最重要的。）
5. 交流时用情感的词汇、用故事的词汇：乐手是Hans的‘演员’，他们需要明确的知道Hans想要的音乐情感、态度。这些乐手一遍试奏，是没问题的，但要表现出每个音符背后的含义，才是关键。（Hans从没去过音乐学院，他不用意大利音乐术语交流，只用讲故事的形式，说明音乐的需要。Fortissimo只说明这个音需要极强的演奏，没有说明为什么、没有说明在什么情节下会是这样。用最简单的语言与乐手交流。例如在分谱上写上”the tune”表示这个乐段这个乐器是主旋律。）
第二十二课 与管弦乐团2
1. 与工作团队面对面：而不是通过skype。最好不要远程录音。
2. 有的时候乐手演奏的所有音符都是对的，但情感不对，故事讲述的方式不对。（Hans能听出某个单一乐手，不是拉的音不对，而是听出他不明白这段音乐所讲的故事。）
3. 导演会羡慕录制管弦乐的，只因超过一百多个乐手坐在录音棚里，非常安静，想象这若是拍摄一个一百多个人的镜头。
4. 每个乐手都最能通过他们的乐器表现出最美的人性，所以想方设法得到这些最棒的声响。录音中，‘录音’最重要，‘表演’是不重要的。
第二十三课 建议与修改
1. 第一稿，就是Hans的音乐日记，在这个过程中他不断理解这个电影要表达的含义。在这个初稿上不断的修改，直到他自己特别清楚音乐中的每一个音符所表达的情感与含义，并与电影的镜头、灯光、情节、每一帧的匹配度达到最佳状态，这时去给导演听。
2. 尽快把音乐给音乐剪辑师，剪辑师会给你最忠诚的意见：糟糕或不糟糕。
3. 导演的最终意见，可能是拒绝，而作曲家大多数是脆弱的，例如曾有导演对Hans说temp音乐其实更好，而临时音乐就是Hans写的，这像是在说Hans已经过了巅峰。
第二十四课 观众的反馈
1. 一个动人的故事：Hans脑中有个女性形象，Doris，他想象Doris有两个孩子，没有丈夫，工作非常辛苦，到周末的时候，Doris太想去看电影，而电影票对于Doris并不便宜，Hans想让Doris的每次观影都值得，这是Hans的责任，Hans的音乐是写给想象中的Doris的。
2. Hans在电影发行前，会找陌生人来提前观影，陌生的观众能告诉电影公司，什么是可行的创意。例如Gladiator角斗士中，Hans的音乐用到Lisa Gerrard的演唱，电影公司不觉得Gladiator需要一个女声元素，但结果观众非常喜欢。观众的感受经常与制作人员不同，因为角度不同。
3. 当然也请经营管理电影公司的人来提前观影，听听他们会提出的问题。电影的投资太大了，很多人的工作都会受到你的工作的影响，这个责任很大。
第二十五课 写作窍门1
1. 新电影的写作，开始是最困难的，空白的纸，空白的屏幕，但如果每天都写作，就不会有这种问题，写作的惯性是很有帮助的。
2. 由于影片的数字编辑，镜头长短随时都可能更改，特效会随时加到影片中，所以Hans会提早写音乐，在开拍时就开始写，积累素材。当影片完成拍摄，Hans剩下的工作便是与影片的剪辑协作，剪辑音乐。
3. 配乐是一个疯狂的职业，为了避免混乱，要有组织的做事，Hans刚开始写配乐的时候，丢失了很多音乐，后来大家用摄像机记录下来新的动机，以免忘记。
4. Hans喜欢创新，不喜欢做已经做过的事，配乐也应该时刻带给大家惊喜。观影体验不在于获得答案，Hans喜欢用配乐问问题，而不是回答问题。“为什么有那么多情歌？因为大家想想明白爱情这个事。”
5. 优雅的打破规矩：例如Funk、Folk、Disco、Mozart共享的更加对称性的句式结构，当咱们打破这个规矩，并且还能不太让别人发现时，那是最棒的体验。（例如：11小节的乐段，不在一个固定的稳定的调中，又全是平行运动的写作。）——如果有人告诉你做这件事需要一些规则，那么我们要做的事就是琢磨怎样优雅地打破这些规则。
第二十六课 写作窍门2
1. 不要相信肌肉记忆：直接在钢琴上即兴，不是一个好办法，这样做肯定只会得到练琴时肌肉记忆中的乐句。所以Hans写作时会拒绝钢琴，只通过想象，Hans觉得通过键盘写出来的音乐是糟糕的，是重复性的，一段新的音乐应该是自己一段新的历险。
2. 写作中的僵局：大多数是由于自己还不清楚自己要讲怎样的故事。Hans在想明白他要怎样讲故事之前，先不下笔写音乐。
3. 想象力不要受预算的约束：低成本可能有可能有好的结果；中等的乐器配置加上很好的想象力，可能让高投资的影片得到很好的配乐，并受益。学院派毕业生在学校里学了很多管弦乐写作技术，他们想毕业后第一部电影就录200人的管弦乐团，但实际预算只能‘用ipad上的软音源’。没关系，现在就是考验大家想象力的时刻：> （每个人都有自己独特的优势，去做一张好的原声音乐，只要开始动笔，即使资源有限、管弦乐团不在预算范围内。）
第二十七课 汉斯的历程
1. Hans在德国出生，家里没有电视（爸妈觉得电视这个家电是‘人类文化的终结’）。12岁的Hans偷偷跑去电影院看到了Once upon a time in the west西部往事，作曲Ennio Morricone。“这就是我要做的，我从小被带着去看歌剧、音乐会，可这才是我真正想做的。”
2. Hans做过流行乐团，但他觉得流行音乐在讲故事上会受到限制，无论是结构上、风格上，还是情感表达。电影音乐的写作是可以在这些事情上无限延展的。
3. 电影配乐这个“乐团”相比流行音乐的“乐团”，构成上变为：作曲、导演、编剧、演员。Hans看待自己更多的是一个电影制作人，更少的是音乐家，他更清楚怎样用电影的语言思考、和讲故事。
4. 成名：在英国，Hans做过一些很棒的独立电影，其中一部叫A World Apart，这部电影被Barry Levinson的妻子Diana看到，Diana非常喜欢这部电影的原声音乐，就推荐给Barry，Barry在1988年导演电影雨人，便来英国敲Hans家的门找他做配乐。于是Hans只身一人，带着合成器来到了洛杉矶。
5. Hans曾经做过电影配乐人Stanley Myers的助手，那时候Hans只会电子音乐，不懂得电影、也不懂得怎样写管弦配器，而Stanly不会使用咖啡机。于是Hans得以学习观察Stanley是怎样与导演沟通、合作的。
6. Hans尝试正常人的生活，平衡家庭和工作的关系，但是有时候灵感会在夜里1点出现，时差就又乱了。Hans的儿子说Hans是个“好爸爸”，但不是一个“常规的爸爸”。
7. Hans称自己是全世界运气最好的人，得以做这样的工作。
第二十八课 在聆听中学习
1. Hans从没去过音乐学院，且只上过两个星期的钢琴课。Hans是在聆听中学习音乐。
2. 在工作中聆听，学习其他音乐人。
3. 聆听旋律中最不应该出现的那个音，那个音可能会是最棒的。
4. 聆听导演讲述影片，好的导演也许不会跟你说音乐的具体形式，但是你要从这个影片梗概中听出故事最核心的内容是什么，试图“听”到要写的音乐主题。
5. 在聆听中学习怎样交流。
6. 分析音乐（Hans用的词是Dissect解刨，不是Analyze分析。）：世界上只有两种音乐，好的音乐和坏的音乐。如果你有喜爱的音乐，那么就从不同的角度去学习，Hans听、分析马勒第二交响曲几乎花了一年时间，接着又去学Berlioz的Symphony Fantastic。Hans更注重的不是学院派的分析，而是去理解音乐在讲述怎样的故事、怎样讲述故事。
7. 在看电影时，Hans会思考电影音乐的色彩是怎样配合影片镜头中的色彩，音乐是怎样给电影添加情绪，例如Once upon a time in the west说的是19世纪下半叶的事，Ennio Morricone却用电吉他，一个那个年代还不存在的乐器去写配乐，结果是他得到了极其特殊的色彩，观众也完全没有产生任何疑问。又例如JW的Jaws的两个音主题之后，音乐就像‘orchestration firework’，如“管弦乐团在放花”一样的精彩，tuba在做tuba不该做的事儿，等等，简直太精彩。
8. 第一次接触音乐，是Hans的妈妈带着他看莫扎特的魔笛，之后是贝多芬、马勒，之后便接触到Ennio Morricone的电影音乐。当然，全部音乐的源头可以追溯到巴赫，没有谁能写任何音乐如果没有巴赫。Hans的管弦配器技术，是听这些古典音乐而学到的。（什么类型的音乐都听，但不大听电影音乐，因为他白天就在做，晚上就换换口味。）
9. 推荐的电影原声：Bernard Herrmann的Psycho、Prokofiev的Alexander Nevsky、Giorgio Moroder的Midnight Express、Ennio Morricone的Once Upon A Time In America（在一部黑帮片中，Morricone没有写任何快速节奏的音乐！）、以及Chemical Brothers的Hanna；
第二十九课 作曲家的日常1
1. 电影配乐人，必然是不写音乐就活不下去的人，Hans说自己不做这行真的想不出还能去做什么，这是他最想做的，也是唯一选择。
2. 创作是艰辛的，听起来简单的音乐同样需要每一个音的精心安排，这需要消耗很长的时间，你可能因为在想音乐中的某一个音而错过朋友、亲人的聚会，
3. 做助理的Ramin Djawadi花了一夜时间，把Hans做加勒比海盗时写不下去的一段音乐重新加工，把这原先没办法剪进镜头的配乐变为杰作。后来，Ramin Djawadi不在沏咖啡，他去写了Game of Thrones和Iron Man。
4. 电影音乐写作是在“娱乐行业”，Hans明确自己不是一位在写珍贵现代古典音乐的作曲家，他要时刻确保配乐能让自己与观众‘excited’。
第三十课 作曲家的日常2
1. Keith Jarrett说，自己出生时就带着自己的音乐特征，Hans说自己的音乐特征出于成长环境，这些特性会在手指触及琴键时直接显现出来。
2. Hans可能不大相信传统意义上的‘天分’。天分高的人，很可能是最努力的人、对音乐最具激情的人，这些人，是当做完第一部电影之后，在第二部、第三部还想着怎样超越自己的人。同时，天分高的人也不会局限于传统技术，他们会想方设法用那些不该用的音，想方设法实现那些不可实现的事。
3. 电影行业、配乐行业最棒的从业者，都是那些保持童真，时刻提出新的问题的人。
4. 医学、科学的发展、经济的发展不断地、飞速地改变着世界，但同时，这个世界还是需要一个好的故事，一段好的音乐。
第三十一课 尾声
1. 希望你没坚持看到这，而是已经去做音乐了。
2. Hans与合作过的导演们学到太多。
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发现Hans一个和弦、一个调式都没提，讲完了31课。
原文连接为课程。
（打字稍快，笔误见谅。） | 
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